10章 セカンダリードミナントコード
ノンダイアトニックな展開への第一歩、セカンダリードミナ ントコードです。 セカンダリードミナントとは、あえて訳せば「副次的ドミナ ント」、ぜんぜん訳になってませんが、要するに正調（V7）以 外のドミナントコードのことです。
原理
ダイアトニックコードを「仮のトニック（Ｉ度）」に見立て て、そこへ４度進行で解決するドミナントコードを前に置き、 人工的にドミナントモーションを作り出す技です。必然的にス ケール外音も使用されることになりますが、各ダイアトニック コードへスムーズに結び付くため、コードの流れはあくまで自 然です。ここがミソで、コードの流れが自然でありながら、一 瞬違うキーに行ったような感覚を起こさせます。前回の耳コピ コラムでチラっと触れた「部分的転調」がこれに当たります。 しかし、何のためにそんなことをするのでしょう。ひとつに は、当然、単一のトーナリティのカラを破りたい、という欲求 に答えるためですが、むしろ、セカンダリードミナントの導入 で、かえってハーモニーがなめらかになる効果があり、どちら かというとこの目的のために使われることが多いんですね。 さて、これを説明する前にドミナントモーションの復習をし ておきましょう。これは各キーのドミナント（V7）のコードが トニック（Ｉ）に完全４度で進行し、同時にV7中の長３度と短 ７度の間に作られるトライトーンがトニックへの進行によって 解決されることでしたね。メジャーキーならV7－Ｉ、マイナー キーならV7－Imの進行です。これはいいですね。 で、セカンダリードミナントは、形上、V7－Ｉ（Im）であり ながら、トニック以外のダイアトニックコードの完全４度上か ら降ってくるドミナントということになります。ちょっとクド かったですか。要するにこういう↓ことです。 ■メジャーキー ┏━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary│ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃※ key in C では ┠─────┼─────┨ ┃ VI7 │ IIm ┃ A7 Dm ┠─────┼─────┨ ┃ VII7 │ IIIm ┃ B7 Em ┠─────┼─────┨ ┃ I7 │ IV ┃ C7 F ┠─────┼─────┨ ┃ II7 │ V7 ┃ D7 G ┠─────┼─────┨ ┃ III7 │ VIm ┃ E7 Am ┠─────┼─────┨ ┃ #IV7 │ VIIm-5 ┃ F#7 Bm-5 ┗━━━━━┷━━━━━┛ ■マイナーキー（ナチュラルマイナー） ┏━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary│ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃※ key in Cm では ┠─────┼─────┨ ┃ VI7 │ IIm-5 ┃ A7 Dm-5 ┠─────┼─────┨ ┃ bVII7 │ bIII ┃ Bb7 Eb ┠─────┼─────┨ ┃ I7 │ IVm ┃ C7 Fm ┠─────┼─────┨ ┃ II7 │ V7 ┃ D7 G7 ┠─────┼─────┨ ┃ bIII7 │ bVI ┃ Eb7 Ab ┠─────┼─────┨ ┃ IV7 │ bVII ┃ F7 Bb ┗━━━━━┷━━━━━┛ 譜面にしませんでしたが、大丈夫でしょうか。 実際のコード進行の中では、このように使われます。下の譜 例は、 1) ダイアトニックコードのみの素の進行 2) 1)の進行に、各ダイアトニックコードへアプローチするセ カンダリードミナントコードを使ったもの となります。 譜例：セカンダリードミナントコードの導入
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IIm→IIIm→IVと順次上がっていくダイアトニックコードに
セカンダリードミナントをはさみこんだ例です。VII7、I7いず
れもスケール外音が使用されていることがおわかりかと思いま
すが、コードのつながりはあくまでスムーズ。むしろ、1)のパ
ターンより流れが良くなったように感じられませんか？ これ
がセカンダリードミナントの効果というわけです。
セカンダリードミナントを分割
前回ちょっと、「４度進行の連続である『ツー・ファイブ・ ワン』は必殺進行である」みたいなことを書いたのですが、覚 えていますか？ ４度進行はコード進行の中核的かつおいしい パターンなわけですが、実際ドミナントモーションを連続して 行いながらの４度進行は非常に美しい流れを作ります。特に、 ジャズ寄りな音楽になるほど、４度進行が偏愛される傾向があ り、たとえば "FLY ME TO THE MOON" はもうほとんど４度進行 だけでできてるような曲です（１箇所だけV7→IIImの偽終止が ありますが、そこからまた４度進行が始まる）。 ツー・ファイブ・ワン進行の要諦はサブドミナントの代理コ ードIImからドミナントV7、そこからトニックへ解決する一連 の流れでしたが、さて、強引にV7→Ｉのドミナントモーション を生み出すセカンダリードミナントにおいてもこの形を作るこ とは可能でしょうか。答えはまったく問題なく可能で、どころ か、セカンダリードミナントに限らず、ドミナント7thと名の つくコードはとにかくツー・ファイブの形に分割することがで きます。それほど、IIm→V7の結び付きは強いわけです。 表：ツー・ファイブ早見表 ■メジャーキー ┏━━━━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary │ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃ ┃ (IIm-V7) │ ┃※ key in C では ┠────────┼─────┨ ┃ IIIm VI7 │ IIm ┃ Em A7 Dm ┠────────┼─────┨ ┃ #IVm-5 VII7 │ IIIm ┃ F#m-5 B7 Em ┠────────┼─────┨ ┃ Vm I7 │ IV ┃ Gm C7 F ┠────────┼─────┨ ┃ VIm II7 │ V7 ┃ Am D7 G7 ┠────────┼─────┨ ┃ VIIm-5 III7 │ VIm ┃ Bm-5 E7 Am ┠────────┼─────┨ ┃ #Im-5 #IV7 │ VIIm-5 ┃ C#m-5 F#7 Bm-5 ┗━━━━━━━━┷━━━━━┛ ■マイナーキー（ナチュラルマイナー） ┏━━━━━━━━┯━━━━━┓ ┃ secondary │ diatonic ┃ ┃ dominant │ chord ┃ ┃ (IIm-V7) │ ┃※ key in Cm では ┠────────┼─────┨ ┃ IIIm-5 VI7 │ IIm-5 ┃ Em-5 A7 Dm-5 ┠────────┼─────┨ ┃ IVm7 bVII7 │ bIII ┃ Fm7 Bb7 Eb ┠────────┼─────┨ ┃ Vm7 I7 │ IVm ┃ Gm C7 Fm ┠────────┼─────┨ ┃ VIm-5 II7 │ V7 ┃ Am-5 D7 G7 ┠────────┼─────┨ ┃ bVIIm bIII7 │ bVI ┃ Bbm Eb7 Ab ┠────────┼─────┨ ┃ Im IV7 │ bVII ┃ Cm F7 Bb ┗━━━━━━━━┷━━━━━┛ もともとが、それぞれのＩに対する「寄り道」のような性格 を持つセカンダリードミナントですが、そこへさらにもうひと つ寄り道してIImをくっつけてツー・ファイブ化することで、 むしろ脇道の方が妙に強化されて、「元のキー」のイメージか らはかなり逸脱することができます。 では、先ほどのセカンダリードミナントの進行例を使い、こ れをさらにツー・ファイブに割ってみましょう。 2)はセカンダリードミナントのみのパターン、3)はこれをツ ー・ファイブに分割したパターン。 譜例：セカンダリードミナントを分割
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さらに面白みのある流れになりました。しかし、この程度の
進行は、もうポピュラーすぎて当たり前なんですが、曲中、ち
ょっと雰囲気を変えてみたり、メロディに意外な表情がついた
りと、大きな威力を発揮するでしょう。
さて、セカンダリードミナントおよび、セカンダリードミナ
ントのツー・ファイブ化はひとまずここで終えますが、なんと、
実はセカンダリードミナントコード自体にも代理コードを適用
することができたりします。それに伴って、さらに多くのコー
ド進行バリエーションが生まれます。しかし、そこまで一気に
説明するとさすがにキツイでしょうし、また別の機会に紹介す
ることにします。「死ぬまで半音下降」というコード技に絡め
て、いつかお話ししようと思います。
（ＥＯＦ）